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Romeo Alavi Kia

Die Musik
des Körpers

Integratives Stimmtraining®

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Romeo Alavi Kia:

Die Musik des Körpers

© Aurum in J. Kamphausen Mediengruppe GmbH, Bielefeld 2009

info@j-kamphausen.de

Lektorat: Regina Rademächers

Umschlag-Gestaltung, Typografie, Satz: Wilfried Klei

Covermotiv: fotolia

E-Book Gesamtherstellung: Bookwire GmbH, Frankfurt a. M.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN Print 978-3-89901-182-1

ISBN E-Book 978-3-95883-170-4

Alle Rechte der Verbreitung, auch durch Funk, Fernsehen und sonstige Kommunikationsmittel, fotomechanische oder vertonte Wiedergabe sowie des auszugsweisen Nachdrucks vorbehalten.

Danke

Nikola Materne für Fachgespräche, Inspiration,
Querlesen und das viele Kochen.
Sabine Castringius, deren wissenschaftliche Arbeit
ich im Kapitel „Musiker – Vom Traum
zum Albtraum“ gnadenlos geplündert habe.
Meinen Schülerinnen und Schülern,
die mir durch ihr Vertrauen immer wieder zeigen,
dass wir Ähnliches suchen.
Meinen Töchtern, die ihren Vater durch seine vielen Reisen
so häufig entbehren.

Sämtliche in Fallbeispielen verwendete Namen wurden geändert.

Danke

Über dieses Buch

Stimme – ein komplexes einfaches Ding

Primärfunktion des Vokaltrakts

Sekundärfunktion des Vokaltrakts

Sekundärfunktion versus Primärfunktion

Veronika

Alexander

Spiritualität

Demut

Eine flexible Geisteshaltung

Offenheit

Musikalität

Einen durchlässigen Körper

Sind Techniken damit sinnlos?

Phonation – Vokalisation – Artikulation

Phonation

Vokalisation

Artikulation

Übungen für Vokalisation und Artikulation

Übung 1: Spagetti mit den Lippen greifen

Übung 2: Zungenfixiertes Öffnen des Kiefers

Übung 3: Dehnung des Zungenbändchens

Übung 4: Affen- oder Bonbonmund

Übung 5: Zungenfixiertes Sprechen – „Liftel-Sprache”

Übung 6: Dehnen der hinteren Zungenregion

Übung 7: Sprechen mit gedehnter Zunge – „Affensprache”

Vokale

Luft- und Knochenleitung

Übung 8: Erhöhung der Innenresonanz durch den Nasal „m”

Übung 9: Obertondifferenzierbarkeit durch den Nasal „n”

Übung 10: Training des Zungenrückens durch den Nasal „ŋ

Vokaleinstellungen

Übung 11: Von m nach u:

Kleiner Exkurs: Rückwärtstöne

Übung 12: Von n nach i:

Übung 13: Von ŋ nach ɑ

Übung 14: Der Unterschied zwischen ɑ und a

Übung 15: Von u: nach o:

Übung 16: Zwischen u: und o: liegt das u

Übung 17: Von ɑ nach ɔ

Übung 18: Vokale der Lippen – Kiefer – Schiene u: u o: ɔ ɑ

Übung 19: Von i: nach e:

Übung 20: Zwischen i: und e: liegt das i

Übung 21: Von e: nach ε

Übung 22: Von ɑ nach ε:

Übung 23: Das geschlossene, lange ü - [y:]

Übung 24: Von y: nach y, ø: und œ

Diphthonge

Vier-Stufen-Programm zur Arbeit mit Vokalen

Stufe 1

Stufe 2

Stufe 3

Stufe 4

Der Vokalausgleich

Konsonantentraining

Übung 25: Verschlusslaute p und b

Übung 26: Verschlusslaute t und d

Übung 27: Verschlusslaute k und g

Übung 28: Engelaute f und v

Übung 29: Engelaute s und z

Übung 30: Engelaut

Übung 31: Engelaute j und ç

Übung 32: Seitlicher Engelaut l

Übung 33: Hauchlaut h

Übung 34: Nasale als Konsonanten

Du bist, wie Du klingst

Sprechtempo

Relative Sprechlage

Atem- und Geräuschanteile beim Sprechen oder Singen

Körperresonanz der Stimme

Der Grad an Vitalität

Authentizität

Der maskierte Kehlkopf

Entfremdung der Stimme durch Singen

Das Studium

Die Oper

Die Popmusik

Das Singen im Chor

Johannes

Ein neuer Song

Störungen der Sing- und Sprechstimme

Dysphonien, hypo- und hyperfunktionell

Atemwegserkrankungen

Phonationsverdickungen

Hormonell bedingte Stimmveränderungen oder -störungen

Entwicklungsbedingte Störungen der Stimme

Konstitutionelle Veränderungen

Externe Noxen

Reflux

Myofunktionale Störung

Schleim, der Feind in meinem Körper

Briefwechsel

Musiker – vom Traum zum Albtraum

Über das Instrument Singen – Beispiele aus der Arbeit mit Instrumentalisten

Cello

Klavier

Horn

Gitarre

Violine

Akkordeon

Klarinette

Üben im musikalischen Flow

Üben ist langweilig

Die Hände

Flow – der musikalische Fluss

Flow-Erfahrungen beim Singen

Die Musik des Körpers

Integratives Stimmtraining®

Literaturverzeichnis

Internet

Über den Autor

Index

Über dieses Buch

In den letzten Jahren hat sich auf dem stimmpädagogischen Markt ein gewaltiger Boom vollzogen. Während zu Beginn der 1990er-Jahre Bücher wie Stimme – Spiegel meines Selbst noch relativ einsam der Kategorie „Alternative Stimmbildung“ diversen Buchhandlungsregalen zugeordnet waren, so strahlt heute dem singfreudigen Käufer ein äußerst vielfältiges Angebot an unkonventionellen und ultramodernen Singmethoden entgegen. Buch kaufen, CD einlegen und am besten gleich mitmachen, denn das nächste Popstar-Casting kommt bestimmt. Doch hat die Verfügbarkeit des Materials weder die Wahl der Mittel noch das Singen selbst erleichtert. Singen ist ein hochkomplexer Vorgang und gleichzeitig doch so einfach – wenn alles läuft. Man stellt sich hin und tut es, hat seinen Genuss daran und das Publikum hoffentlich ebenso. Das ist jedoch meist einfacher gesagt als getan.

Von Stimme als einem Medium, sich persönlich mitzuteilen, habe ich in Stimme – Spiegel meines Selbst geschrieben. Es war gewissermaßen mein Einführungsbuch. Es hat viele Menschen zu mir gebracht, und ich hatte dadurch reichlich Gelegenheit, weiterzulernen und meine Technik der Entwicklung der Stimme zu verfeinern. Vom Atem, als einem Medium, sich künstlerisch besser zu entfalten, handelt Sonne, Mond und Stimme. Die Differenzierbarkeit in Atemtypen stellt auch heute noch eine Bereicherung meiner Arbeit dar. Die Atemtypen, anfangs von vielen mit dem Finger an der Stirn kommentiert, haben mittlerweile eine breite Akzeptanz gefunden und dadurch die Stimmbildungsszene im gesamten deutschsprachigen Raum maßgeblich mitgestaltet.

Bei den Vorbereitungen und grundsätzlichen Überlegungen zu dem hier vorliegenden Buch wurde mir sehr schnell klar, dass es im Gegensatz zu seinen „Vorgängern“ kein Übungsbuch in dem Sinne werden soll, wie es die anderen beiden sind. Auch wenn ich eine ganze Reihe von praktischen Übungen darstellen und erläutern werde, ist es doch meine Absicht, die verschiedenen am musikalischen Prozess beteiligten Faktoren näher zu beleuchten. Herauszuarbeiten, warum Singen und Musizieren so leicht und gleichzeitig so schwierig sein kann. Dabei beziehe ich mich in der Hauptsache auf meine über viele Jahre hinweg angesammelten Erfahrungen aus dem Bereich Atem – Körper – Stimme – Instrument. Dennoch lässt sich in der Beschreibung vielfältiger und meiner Meinung nach wichtiger Aspekte kein Anspruch auf Vollständigkeit erheben, können doch die am musikalischen Prozess beteiligten Faktoren möglicherweise niemals zur Gänze und in ihrer Komplexität erfasst werden.

Vor Jahren hatte ich eine junge Frau in einem meiner Seminare, die sich in etwa mit folgenden Worten vorstellte: „Ich heiße Maria Bauer*, bin 26 Jahre alt, Sängerin. Ich verdiene mir mein Geld mit Singen und kann sagen, dass ich meine Stimme hasse.“ Obwohl sie sich aller Stilmittel bedienen konnte, die sie als Musicalsängerin „draufhaben“ musste, darüber hinaus recht viel zu singen hatte, war in ihrem Wesen ein tiefes Unglück zu spüren. Selbstverständlich konnte die Thematik nicht an einem Wochenende bearbeitet werden, aber nach etwa eineinhalb Jahren regelmäßigen Arbeitens verabschiedete sich eine mit ihrer Stimme rundum glückliche Frau von mir.

In einem sehr ursprünglichen Sinne bedeutet Singen vielleicht: Glück für sich selbst zu schaffen und andere daran teilhaben zu lassen. Aber warum ist das so schwer? Unsere Stimme ist das Werkzeug, mit dem wir uns der Welt kundtun. Sie vermag darüber hinaus Dinge zu tun, über die wir uns kaum wirklich eine Vorstellung machen. Jedoch ist dazu ein Forschergeist notwendig, der über das Training stimmlicher Fertigkeiten hinausgeht und als solcher auch immer wieder ein gewisses Risiko in sich birgt, wenn es darum geht, erworbene Fähigkeiten und damit verbundene Kontrollstrukturen zu hinterfragen und gegebenenfalls auch wieder loszulassen.

Nach dem Abschlusskonzert eines Sommerkurses auf dem griechischen Pilion kam eine junge Pianistin zu mir, sie hatte mehrfach bei der Arbeit zugehört und bedankte sich für den Abend. Ich fragte, ob sie nicht auch etwas für uns singen möge. Sie zündete sich eine Zigarette an, lehnte sich an einen Schrank in ihrer Nähe und sang den Anwesenden die Tränen in die Augen. Ja, Singen kann so einfach sein und gleichzeitig so viel bewegen.

Wer mit der Stimme arbeitet, der begibt sich auf ein nahezu unerschöpfliches Feld. Immer wieder gibt es Aspekte und Details zu entdecken und zu erörtern. Kleinigkeiten scheinbar, die mit der Gesamtpersönlichkeit in einer Art und Weise verknüpft sind, dass sie – werden diese Details gestaltet, bekommen sie Form – die Gesamtperson in einer Art und Weise verändern können, die vorher möglicherweise wünschenswert, aber kaum vorstellbar erschien. Das geschieht zwangsläufig und einfach aus der Tatsache heraus, dass die menschliche Stimme einen Konzentrationspunkt sämtlicher Aspekte einer Person darstellt. Alle Anteile eines Menschen laufen in seiner Stimme zusammen, sind über seine Stimme hörbar. Und ob wir das nun anerkennen oder nicht – als Hörer reagieren wir immer darauf.

Ähnliches lässt sich ebenso für das Instrumentalspiel sagen. Während meiner langjährigen Erfahrung in der Arbeit mit Instrumentalisten durfte ich immer wieder erfahren, dass fast ebenso viele physische, psychische, mentale oder emotionale Aspekte auf das instrumentale Musizieren einwirken, wie es beim Singen der Fall ist. Der Mensch musiziert mit seinem gesamten Sein und strebt danach, den innersten Gefühlen entweder über das Singen oder über das Instrument Ausdruck zu verleihen. Und so mag sich dieses Buch mit den Aspekten befassen, die dem Streben nach Unmittelbarkeit im künstlerischen Ausdruck entgegenstehen können. Mit den Widersprüchen, die sowohl im Singen als auch im Instrumentalspiel offenbar werden. Und es mag als solches all jenen Anregungen geben, die sich selbst Fragen stellen, gestellt haben oder noch stellen werden. Einfache Fragen nach dem Warum, die aber für Musiker so unbedingt wichtig sind, weil nicht selten ihre gesamte Karriere davon abhängt.

Ich werde in diesem Buch von Sängern sprechen, von Instrumentalisten und von Musikern, denn das ist für mich das Gleiche. Über meine nunmehr fast dreißigjährige Berufspraxis als Stimmbildner und viele tausend Stunden praktischer Arbeit mit meinen Studenten bin ich an dem Punkt angelangt, wo ich sagen kann: Ich habe tiefen Respekt vor der Individualität einer jeden Stimme – vokal oder instrumental –, die in ihrer Einzigartigkeit nach einem Weg sucht, das in ihr Wesentliche als Qualität zu entfalten, verfügbar und für andere hörbar zu machen.

Romeo Alavi Kia

Im Sommer 2008

* Name geändert

Stimme –
ein komplexes
einfaches Ding

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Der Gebrauch der Stimme ist für den Menschen heutzutage eine selbstverständliche Angelegenheit. Komplexe Vorgänge zwischen Atmung, Muskelspiel in Kehlkopf und Gesamtkörper, zwischen innerer und äußerer Haltung – von der Wissenschaft noch immer nicht vollständig erforscht – werden von uns benutzt, um den unterschiedlichen Alltagssituationen in Form stimmlicher Lautäußerung zu entsprechen. Die Entwicklung unseres Stimmapparats bedurfte jedoch vieler Millionen Jahre. Ob nun die „Urmenschen“ Toumai, Orronin oder Lucy1 einer differenzierten Lautgebung oder gar Sprache mächtig waren, wird wohl kaum je rekonstruiert werden können. Fest steht, dass für ein derart komplexes System, wie es unsere Sprache darstellt, in jedem Falle der aufrechte Gang erforderlich war.

Primärfunktion des Vokaltrakts

Die primäre Funktion des Vokaltrakts ist die eines Atem- und Nahrungsweges. Die Atemluft wird beim Durchtritt durch den oberen Atemtrakt, der aus der Nasenhöhle und dem Nasenrachenraum besteht, gereinigt und erwärmt. Der Atemtrakt überkreuzt sich im Rachen mit dem Verdauungstrakt, der an der Mundöffnung beginnt und über den Rachenraum in die Speiseröhre übergeht. Im Schluckakt wird der Kehlkopfeingang durch den Kehldeckel geschlossen; außerdem schließen sich die Stimmlippen und schützen damit die Luftröhre vor dem Eindringen von Fremdkörpern.2

Diese entwicklungsgeschichtlich vorrangige Funktion unseres Nasen-, Mund- und Rachenraumes garantiert seit jeher das Überleben des Menschen dadurch, dass Atmen, Essen und Trinken in einer geordneten und miteinander koordinierten Form möglich sind. Ein Mensch würde sicherlich schnell bemerken, dass eine Nichtkoordination zwischen Atmen und Schlucken unter Umständen blitzartig lebensbedrohliche Folgen haben kann. Das „Verschlucken“ an einem großen Stück Nahrung kann durch einen Verschluss (Obstruktion) der Atemwege zum sofortigen Tod führen. Das heute als Bolustod bekannte Phänomen tritt im Unterschied zum Ersticken unmittelbar ein. Kann der Fremdkörper nicht ausgehustet werden, so führt eine vagale3 Reizung des Rachens oder Kehlkopfes zu reflektorischem Herzstillstand und Kreislaufversagen.

Bei Säuglingen stellt sich in den ersten Monaten ihres Lebens diesbezüglich eine andere Situation dar: Der Kehlkopf sitzt noch im oberen Rachenraum, wodurch ein gleichzeitiges Atmen und Schlucken beim Trinken gewährleistet ist. Erst nach einigen Monaten ändert sich das. Zwischen dem 5. und 7. Lebensmonat brechen die ersten Zähnchen durch und den Eltern wird empfohlen, frühestens ab dem 6. Lebensmonat mit einem Zufüttern von Brei zu beginnen. In diesem Stadium – die meisten Kinder können dann schon sitzen – senkt sich der Kehlkopf des Kindes allmählich ab. Die Atem-Schluck-Koordination ist jetzt möglich und auch erforderlich.

Sekundärfunktion des Vokaltrakts

Die sekundäre Funktion ist die eines Resonators und Artikulationsinstruments. Durch die Resonanzfunktion des Vokaltrakts erfährt der Primärklang, der im Kehlkopf entstanden ist, eine Veränderung. Bewegungen der Muskeln4 verändern die Resonanzbedingungen (Vokale und Klangfarbe) oder erzeugen im Zusammenwirken mit der Atemluft charakteristische Geräusche (Konsonanten), die je nach der gleichzeitigen Beteiligung der Stimmlippenschwingung stimmhaft oder stimmlos sind.5

Die sekundäre Funktion des Vokaltrakts – Stimme, in Form von Lautgebung, Gesang oder Sprache – hat sich evolutionär erst mit der Aufrichtung der Primaten entwickelt. Möglicherweise, um den Erfordernissen eines Zusammenlebens in Horden oder Gemeinschaften gerecht werden zu können – der Notwendigkeit und dem Bedürfnis nach Kommunikation untereinander. Japanische Forscher sprechen in Bezug auf die Absenkung des Kehlkopfes von einem Zwei-Stufen-Modell und stellen damit die bisherigen Modelle zur Evolution der Sprache in Frage. Als Stufe I bezeichnen sie die relative Absenkung des Kehlkopfes zum Zungenbein. Als Stufe II wird die Absenkung des Zungenbeins relativ zum Kiefer und zur Schädelbasis gesehen. Die Ergebnisse an von ihnen untersuchten Schimpansenkindern innerhalb der ersten drei Lebensjahre lassen vermuten, dass die geänderte Kehlkopfstellung (Stufe I) bereits bestanden haben dürfte, bevor sich die Stammeslinien von Mensch und Schimpanse trennten.6 Stufe II, die Absenkung des Zungenbeins, dürfte dann auf die Vorläufer von Homo sapiens beschränkt gewesen sein. Offenbar hat diese biologische Besonderheit schließlich zur Herausbildung einer komplexen Vokalisation geführt.

Sekundärfunktion versus Primärfunktion

Unser Körper kennt beide Funktionen des Vokaltraktes seit Millionen von Jahren. Sie sind verinnerlicht, in unserem Code gespeichert. Das Öffnen und Schließen innerhalb des Vokaltraktes tritt spontan und oftmals reflexartig auf. Ich öffne, um zu atmen, zu essen oder mich über meine Stimme zu vermitteln. Ich schließe, um zu schlucken, zu verstummen oder mich zu schützen. Für den Prozess der Stimmentwicklung ist es wesentlich, sich diese Vorgänge als möglicherweise schwer zu kontrollierende Ereignisse zu vergegenwärtigen. Denn sowohl Lehrer als auch Schüler werden hier immer wieder Überraschungen erleben. Geht es zum einen bei der Entfaltung der stimmlich-persönlichen Fähigkeiten um ein Öffnen, ein Durchlässigwerden und um eine Erhöhung der Schwingungsfähigkeit des gesamten Systems Mensch, so finden wir auf der anderen Seite immer wieder Spontanreaktionen des Körpers, die zu einem Verschluss, einem Sichzurücknehmen oder Stauen führen. Und dieses Zurückhalten der Ausdrucksenergie kann auf verschiedenen Ebenen geschehen. Auf Kehlkopfebene, im Bereich des Rachens, der Zunge, des Kiefers, der Lippen, des gesamten Muskelapparates, der Atmung oder des energetischen Potenzials eines Menschen. Als Stimmtrainer kann ich häufig Folgendes beobachten: Ich praktiziere mit einem Schüler Übungen zum Öffnen des Kiefers und stelle dabei fest, dass, je weiter der Kiefer aufgeht, der Schüler umso mehr die Zunge zurückzieht. Mache ich darauf aufmerksam, so höre ich, dass das automatisch geschieht. Stimmt genau, denn eine solche Situation bedeutet nichts anderes als ein Sieg der Primärfunktion. Öffnen versus Schließen. Hier liegen zwei Systeme miteinander im Clinch. Das kultivierte System der künstlerischen Lautmalerei, welches einer Öffnung in hohem Maße und auf verschiedenen Ebenen bedarf, kämpft gewissermaßen gegen das originäre, das primitive System des Bedürfnisses nach Schutz. Und der singende Mensch ist diesem „Kampf der Giganten“ vielfach hilflos ausgeliefert, weiß er doch nicht, was wie und warum geschieht. Die körperlichen Reaktionen des Schließens können natürlich auch als Folge einer psychischen „Notsituation“ angesehen werden. Die Angst vor einem herannahenden Auftritt führt vielfach dazu, dass man das Gefühl hat, die Stimme würde nicht richtig funktionieren. Und nicht selten ziehen sich gerade nicht-routinierte Sänger und Sängerinnen einige Tage vor dem Auftritt eine Grippe oder eine Halsentzündung zu. Eine somatische Reaktion also auf eine psychische Situation der Unsicherheit oder Angst. Der Körper regelt das sehr intelligent, schließlich hat er es ja verinnerlicht, in seinem Code gespeichert – auch wenn es der betreffenden Person in einem solchen Moment überhaupt nicht gelegen kommt. Selbst in Unterrichtssituationen hören Lehrer immer wieder von ihren Schülern: „Zuhause kann ich die Stücke immer singen oder spielen.“ Also selbst im Unterricht können Schüler mit ihrer Angst konfrontiert werden. Das daraus resultierende Bedürfnis nach Schutz lässt die Stimme oder den Körper lediglich eingeschränkt, ja manchmal gar nicht agieren. Ich kenne einige Personen, die sich aus einer solchen Situationen heraus gegen eine Laufbahn als Profimusiker (Sänger oder Instrumentalist) entschieden haben.

So macht die Zähmung der Primärfunktion, die Kontrolle über das immer wiederkehrende Verschließen des Vokaltraktes und Aufgeben des damit verbundenen Schutzbedürfnisses, ein behutsames Vorgehen erforderlich, will man die Öffnungen beim Singen nachhaltig verfügbar werden lassen. Jedoch braucht es hierzu mehr als das Trainieren von Kehlfertigkeiten. Ein Verständnis für das Verschließen und ein Akzeptieren dieser Vorgänge als zum Menschsein dazugehörig, können zu einer entsprechenden Behutsamkeit im Umgang mit diesen Mechanismen führen. Jeder Mensch hat ein Bedürfnis nach Schutz. Und ein Schüler wird den Schritt zum Verlassen des durch Verschluss erreichten „sicheren Terrains“ nicht dadurch gehen, dass ihn der Lehrer dazu auffordert, doch „mal etwas lockerer zu sein“. Zur Veranschaulichung folgen zwei Beispiele.

Veronika

hatte ihre Ausbildung am Konservatorium abgebrochen. Eigenen Angaben zufolge kam sie mit den Methoden und Lehrern nicht gut klar und hatte sich durch ihre Entscheidung aufzuhören auch dem Stress, den die nahenden Prüfungen mit sich gebracht hätten, entzogen. Wir kamen gut und schnell voran, und Veronika gewann ihre Liebe zur Musik und zum Singen zurück. Mit der Zeit stellte ich eine Dynamik in ihrem Verhalten während bestimmter Unterrichtssituationen fest. Immer dann, wenn sich etwas Neues in Veronikas Stimme zeigte, dem ich interessiert nachgehen wollte, blockierte sie, versuchte diverse Seitenwege, diskutierte und wurde aggressiv. Manchmal zeigte diese Reaktion eine Intensität, die sogar dazu führen konnte, dass ihre Stimme „wegbrach“ oder sich Anzeichen von Heiserkeit einstellten. Und immer wieder war Veronika drauf und dran, mit dem Unterricht aufzuhören. Sie hatte Neues jeweils als etwas Bedrohliches, ihr die Sicherheiten Entreißendes erlebt. „Es ist, als ob man mir meine Wahrheit stiehlt und durch nichts ersetzt“, beschrieb sie die Intensität der Gefühlsaufwallungen in ihrem Körper. Und um dem zu entkommen, was da offenbar jeweils bedrohlich vor ihr stand, musste sie zwangsläufig versuchen, ihre Haut zu retten. Veronika lernte, ihre Sicherheiten freiwillig aufzugeben und diesen Vorgang als temporär erforderlich für die Entwicklung der Stimme anzusehen.

Alexander

hatte eine schöne und kräftige Stimme. Der Start als Tenor im Musicalfach war ihm geglückt. Jedoch machte ihm die Tatsache zu schaffen, dass seine Stimme von einem Moment auf den anderen umschlagen konnte. Er hatte das Gefühl, keine Sicherheit zu finden, sich nicht auf seine Stimme verlassen zu können. Zwar gab es Momente oder auch Tage, an denen alles völlig reibungslos lief. Es konnte jedoch geschehen, dass allein beim Gedanken an eine Auftritts- oder Casting-Situation seine Stimme völlig versagte. So legte sich Alexander ein sonderbares Trainingsprogramm zurecht. Er versuchte, seine Stimme zu „stählen“. Die Muskulatur sollte durch ständig lautes Singen so trainiert werden, dass sie für den Ernstfall gewappnet wäre. Eine schwierige Situation. Manchmal sang er so laut, dass ich annahm, einer meiner Nachbarn würde demnächst zum Telefon greifen, um bei der Polizei eine Beschwerde wegen Lärmbelästigung einzureichen. Und auf meine gelegentliche Frage, warum es denn so laut sein müsse, bekam ich meistens die Antwort: „Na, weil es geht!“

Das Interessante an der Sache war jedoch, dass Alexander durch sein lautes Singen keinerlei stimmliche Ermüdungserscheinungen zeigte. Er liebte diesen Rausch seiner eigenen Kraft, und entsprechend fühlte er sich bereit für die Bühne. Dummerweise konnte es jedoch passieren, dass sich dieses Gefühl bereits am nächsten Tag ins Gegenteil verkehrte – und dementsprechend auch seine stimmlichen und musikalischen Leistungen. Alexanders Stimme wurde dann instabil. Er konnte den Glanz und die Strahlkraft nicht für den nächsten Tag konservieren, und entsprechend litt er darunter. Die Situation löste bei ihm wiederholt psychische Krisen aus. Immer wieder tauchten in ihm die gleichen Fragen auf: „Wird es gehen?“ Und: „Was mache ich, wenn mich das Theater nimmt?“ Er fand keine Antworten in sich selbst. Stattdessen taten sich unter ihm Abgründe auf.

Er erkannte schließlich, dass die von ihm eingesetzte stimmliche Kraft und Lautstärke stellvertretend für Autorität und Sicherheit standen. Sein Vater war sehr früh gestorben, und folglich war ihm der väterliche Rückhalt versagt geblieben. Die Entwicklung hin zu einer selbstverantwortlichen Persönlichkeit wollte er über ein Funktionieren in Höchstleistungen abkürzen. Jedoch zeigte ihm sein Körper immer wieder, dass die Art und Weise, diesen Weg zu gehen, einer Korrektur bedurfte. Alexander nahm schließlich professionelle psychologische Hilfe in Anspruch. Er verabschiedete sich für eine Weile vom Singen und fand einen neuen, sanfteren und liebevolleren Zugang zu sich selbst. Zwangsläufig profitierte seine Stimme davon. Sie konnte kommen und gehen, wurde nicht mehr zum Dableiben gezwungen. In der Folge blieb sie gern länger – freiwillig.

Häufig nimmt der singende Sucher seine Zuflucht zu Techniken. Er meint, wenn er nur lange genug übt, würden sich die Schwierigkeiten schon erübrigen. Glaubt, wenn er nur die richtige Methode, den richtigen Lehrer fände, nähme das Leid des stimmlich-persönlichen Ausgeliefertseins endlich sein Ende. Mit der richtigen Technik, der richtigen Methode und dem richtigen Lehrer wird es schon klappen? Das ist sicherlich nicht falsch. Werden Techniken jedoch dazu benutzt, von Dingen abzulenken, die sich der Sänger oder die Sängerin auf dem Weg der Stimmentfaltung – im Sinne einer Ehrlichkeit mit sich selbst – eigentlich anschauen sollte, so verfehlen Techniken als Werkzeug auf lange Sicht betrachtet ihren Sinn.

Darüber hinaus möchte ich noch einige Punkte im Sinne von Techniken als hilfreiche Werkzeuge ergänzen. Nehmen wir Folgendes hinzu: einen durchlässigen Körper, Musikalität, Offenheit in Bezug auf das Entdecken neuer Gegebenheiten, eine flexible Geisteshaltung, Demut und vielleicht sogar eine gewisse Spiritualität. Kühne Behauptungen bedürfen Erklärungen, also beginnen wir von hinten.

Spiritualität

ist die Beziehung zu den göttlichen Aspekten in uns, dem Urquell des Lebens. Was genau das mit Singen zu tun hat, lässt sich am besten nachvollziehen, wenn wir die Atmosphäre des Gospels nehmen. Der Gospel ist als musikalischer Stil rhythmisch intensiv und vital. Dem Gospel verschriebene Sängerinnen und Sänger haben in der Regel von Kindheit an gesungen – ebenso wie ihre Mütter, Väter, Tanten und Onkel – und über das Singen die Beziehung zu sich selbst und zu ihrem Gott7 definiert. Der Gesang wird als Akt der Hingabe und der Gottesverehrung8 erachtet, und entsprechend singen diese Leute – gewissermaßen „ohne Rücksicht auf Verluste“. Aus der Selbstaufgabe, aus ihrer Spiritualität erwächst für sie ein Singen ohne Grenzen. Die emotionale Situation des Lobpreisens führt in eine Stimmfunktion, die unmittelbaren und direkten Ausdruck möglich werden lässt. Nichts Aufgesetztes, keine Masken9 sind hier zu finden, und der Gesang hat eine entsprechende Wirkung. Gospel ist Rausch und Ekstase.

Demut

… welch großes Wort. Wohl kaum jemand wird von sich behaupten, nicht demütig zu sein. Um diesen Aspekt jedoch näher anzuschauen, ist es notwendig, sich einmal Gedanken über die kleinen oder großen persönlichen Eitelkeiten zu machen, die einen als Sänger oder Sängerin beschäftigen. Denn im Prozess der Stimmentwicklung kommen wir früher oder später mit ziemlicher Sicherheit an den Punkt, wo Eitelkeit für uns zu einem Hindernis wird. Warum? Weil sie verhindernd wirkt. Beim Blick in den Spiegel haben wir meist eine bestimmte Kopfhaltung – sie soll unsere Schokoladenseite hervorheben – und einen entsprechenden Gesichtsausdruck. Wir kennen dieses Spiegelgesicht: Es lässt uns schön sein oder zeigt, was wir als schön empfinden, und daher lieben wir es. Dennoch ist sich eine Instanz in uns der Tatsache bewusst, dass es sich hier um ein aufgesetztes Bild, um eine Maske handelt. Allerdings reicht dieses Bewusstsein meist nicht aus, nicht immer wieder spontan in die gleiche Kopfhaltung und den gleichen Gesichtsausdruck zu verfallen.

Beim Singen verhält es sich ganz ähnlich. Das, was von uns als schön empfunden wird, ist generell gesprochen das Produkt unserer Vergangenheit. Von außen übernommene ästhetische Vorstellungen, Regeln und Gesetze bringen uns leicht in Konflikt mit dem momentanen Empfinden, mit der Gegenwart also. Unser Wunsch nach Erfolg, Karriere – oder sei es die Besessenheit, sich endlich als Soprano definieren zu können – bringt uns ebenso in Konflikt mit der Gegenwart. Zumal wenn es Techniken gibt, die diesen Wunsch erfüllbar scheinen lassen. Jedoch können Techniken nicht zur Erfüllung unserer Wünsche beitragen, wenn der entsprechende psychische Prozess nicht erlebt wird, wenn der Kampf mit der Eitelkeit nicht gekämpft wird – wenn die Maske vor dem Spiegel nicht abgenommen wird. Aber das ist schwer, denn Eitelkeit lässt wenig Raum für Demut.

Eine flexible Geisteshaltung

zeigt sich wohl am besten dadurch, bestehende Widersprüche als verschiedene Aspekte ein und derselben Sache anzuerkennen und entsprechend zu agieren. Man kann sich durchaus von Dingen inspirieren lassen, die mit der eigenen Linie nicht im Einklang sind, und dann schauen, ob dieser andere „Weg nach Rom“ nicht auch – wenngleich für andere – ein durchaus gangbarer ist. Ich hörte von einer in den USA durchgeführten Studie, die der Frage nachging, ob es „die“ Gesangmethode gibt. Das Ergebnis der Untersuchung war, dass es sehr wohl verschiedene Wege gibt, die zu dem einen Ziel führen: einer gut ausgebildeten und entwickelten Stimme. Dummerweise machen viele Menschen, die sich um die Entfaltung ihrer Stimme mühen, wirklich gegenteilige Erfahrungen. Haben sie sich einmal dazu durchgerungen, eine fremde Fachmeinung einzuholen, so erfahren sie gleich, dass sie am besten wieder neu beginnen und alles, was bisher war, vergessen sollten. Nun, das ist nicht sehr ermutigend. Zumal es die betreffende Person in der Regel in eine tiefe persönliche Krise stürzt. Denn was zurückbleibt ist, bisher alles falsch gemacht zu haben. Und das Vertrauen in den Körper und in sein Wissen ist zumindest an diesem Punkt schwer erschüttert.

Offenheit

in Bezug auf das Entdecken neuer Gegebenheiten ist grundsätzlich ein Zeichen von Flexibilität und Intelligenz. Für das Singen, besonders für die tägliche Arbeit, kann das von großem Vorteil sein. Wenn jemand nicht versucht, die stimmlichen Erfolge und Leistungen der Vergangenheit im Hier und Jetzt zu konservieren, so ist grundsätzlich eine größere Offenheit vorhanden für das, was im Moment gegeben ist. Die augenblickliche Situation muss sich nicht ständig mit dem Gestrigen messen oder vergleichen lassen. Ferner existiert der Zwang nicht, den Beweis dafür anzutreten, dass wir heute noch genauso gut sind wie gestern. Vielmehr wird jede stimmlich neue Situation, jeder musikalisch neue Tag mit der Unschuld und Unvoreingenommenheit eines Kindes unmittelbar erlebt. Und diese Situation schafft eine völlig andere Form von Wachheit. Weil heute nicht sein kann, was gestern noch war, gehen wir im Heute mit größerer Unvoreingenommenheit an die Situation heran. Und wenn wir nicht mit Werten oder Vergleichen beschäftigt sind, wenn heute etwas nicht besser oder schlechter als gestern, sondern einfach nur anders ist, erhält unser körperliches Funktionieren – und das ist Singen ja nun mal – eine völlig andere Bandbreite an Möglichkeiten. Es kann sich immer wieder neu und aus der jeweils heute gegebenen Situation definieren.

Musikalität

ist förderlich. Aber was genau ist Musikalität? Handelt es sich dabei um ein von Gott gegebenes Talent oder um erwerbbare Fähigkeiten? Diese Frage hat die modernen Wissenschaften in den letzten Jahren ziemlich beschäftigt. „Wenn jemand die Möglichkeit hat, Musik zu erleben und zu empfinden, sich für Musik interessiert und sich in Musik ausdrücken kann, dann haben wir es mit einem musikalischen Menschen zu tun“, macht Professor Heiner Gembris,10 Musikwissenschaftler und Leiter des Instituts für Begabungsforschung und Begabtenförderung in der Musik, all jenen Mut, die bisher dachten, dass nur derjenige musikalische Fähigkeiten offenbart, der ein zweigestrichenes C auf Abruf singen kann. „Jeder Mensch ist musikalisch“, bekräftigt Gembris. „Die Frage ist nicht, ob jemand überhaupt musikalisch ist, sondern in welchem Maße.“11

„Es scheint, dass jede Form von liebevoller Aufmerksamkeit und positiver Verstärkung gegenüber den lautlichen und musikalischen Äußerungen des Kindes einen günstigen Einfluss auf die musikalische Entwicklung ausübt.“12